Artikkelin lähde Kaleva
Heidi Heinonen
Oulu Pikainen visiitti historiassa osoittaa, että Pohjois-Pohjanmaa on ollut rautakaudella ja keskiajalla Suomen heimojen sulatusuuni.
Etelästä tänne on tultu joka ilmansuunnasta. Jos jonnekin on lähdetty, suuntana on ollut pohjoinen, jonne saamelaiset vähitellen siirtyivät.
Oulu on paitsi Pohjois-Pohjanmaan, myös koko kotimaan huomattava keskus. 1800-luvulla täällä pyöritettiin koko maailman mittakaavassa merkittävää tervakauppaa. Vanhoillislestadiolaisille Oulu on edelleen Suomen ydin.
Historian hohto ei ole estänyt oululaisia kirjailijoita jättämästä kotiseutuaan - niin todellisuudessa kuin kaunokirjallisuuden kulisseissakin.
Kauko Röyhkä on jättänyt paskan kaupunkinsa useammin kuin kerran.
Legendaarista nimeä kantavassa kappaleessa heittäydytään etelän imuun kovalla vimmalla.
Omaelämäkerrallisissa romaaneissa Miss Farkku-Suomessa (2003) ja Poika Mancinissa (2013) siihen antautuvat niin ikään Röyhkän alter ego Välde ja jonkinlainen kisälli Mancini.
Myös Hannu Väisäsen omaelämäkerrallisen sarjan toisessa osassa Toiset kengät (2007) Anteron taiteilijaksi kasvamisen edellytyksenä on lähteminen.
Mielenkiintoista on, kuinka Oulun vaakunaeläin, lohi, toistuu merkittävänä symbolina sekä Väisäsen että Röyhkän teoksissa.
Väisäsen teoksessa Antero pohtii maakuntamuseon lohipadon pienoismallin äärellä lohen arvoitusta näin: "Teki jotenkin ilkeää ajatella että lohi hymyili koko leuallaan kaupungin vaakunassa, vaikka tiesi joutuvansa saaliiksi sen soppaan. - - Vaikka pienoismalli olikin maakuntamuseon hienoin nähtävyys, kutemaan nousevien, kiinni jäävien lohien kohtalo jakoi omatunnon kahtia. - - Jos lääninvankilasta, mielisairaalasta tai hautausmaan ruumishuoneesta olisi tehty pienoismalleja, ne kenties olisivat toimineet samalla tavoin muistuttaessaan minkä kokoisia vapaus ja kauhu oikeastaan olivat."
Röyhkän kompromisseja kavahtava, ehdottomuuteensa hukkuva Mancini taas ilmoittaa V. A. Koskenniemen patsaan luona haluavansa itseään esittävään patsaaseen hyppäävän lohen - kalan joka sätkii olemassaoloaan uhmaaviin sfääreihin.
Röyhkän ja Väisäsen 1960- ja 1970-luvun taiteilijoiden kasvutarinoissa on muitakin yhteneväisyyksiä.
Molempien luovuutta ruokkivat rahattomuus ja virikkeiden puute. Häpeä omasta erilaisuudesta pakottaa valitsemaan kahden tien välillä: joko piiloutumaan tai erottautumaan silläkin uhalla, että pilkkaajat provosoituvat entisestään.
Poikkeuksellisen pukeutumistyylin kehittäminen on molemmilla merkittävä osa mitättömyydestä kuoriutumista. Niukkuus pakottaa luovuuteen ja omaksumaan tyylin, jota on mahdoton jäljitellä.
Jos pohjoispohjalaisuus olisi vain stereotyyppisten osiensa summa, olisi tällainen neuvokkuus ja periksiantamattomuus ehdottomasti pohjalaista perua. On vaikea kuvitella Väldeä ja Anteroa osaksi Timo K. Mukan, Reidar Särestöniemen ja Kalervo Palsan pohjoista taidepiiriä.
Se hillittömyys, joka lappilaisesta taiteesta pärskii väreinä, vietteinä ja hulluutena, on Väldelle ja Anterolle raakamateriaalia, jota käsitellään harkiten ja varoen.
Jos taide ei ylevöitä, sen tekee hengellisyys. Riikka Pulkkisen Vieraan (2012) Maria tavoittelee samankaltaista arjen kahleista vapauttavaa hurmosta kuin Hanna Haurun Paperinarujumalan (2013) sisarukset.
Vieraassa valoa kohti kuljetaan ankaralla paastolla, Paperinarujumalassa Laina Heinonen uskoo olevansa valittu johtamaan uutta, pelastukseen oikeuttavaa herätysliikettä.
Taas kuljetaan faktan ja fiktion välimaastossa, jossa risteilevät myös tarinoiden polut.
Kun typpitehdas räjähtää yhdeksäs tammikuuta 1963, kaksitoistavuotias Antero muistaa heinoslaisten ennustukset: "Olivathan Heinosen profeettasisarukset siitä puhuneet monen vuoden ajan.
Mutta eivät onnistuneet saamaan kokoon vaatimiaan kahdeksaakymmentätuhatta hurskasta rukoilijaa, ja niin piti tehtaan räjähtää oululaisten riettauden vuoksi."
Artikkelin lähde Kaleva